【作者：纪文瑾·广东石湾陶瓷博物馆】
♦ 文革石湾陶塑人物创作的美术模式 ♦
2、表现手法
为了适应艺术图式的表达需要，表现手法也必然紧密相连。政治理想化和民间化的写实主义造就了“高、大、全”和“红、光、亮”的艺术模式。
当我们分析塑造方式的同时，也要注意此种模式的形成的原因是什么？文革石湾陶塑的创作模式在其形成过程中受到样板戏的影响是毫无疑问的，如戏剧化的造型、人物组合的“三突出”构图、英雄形象的“高大全”等。艺术家们在谈到创作体会时，也会涉及创作如何向革命样板戏学习。实际上，样板戏的某些因素对文革石湾陶塑的影响是非常具体的，例如刘泽棉《杨子荣》、《娘子军》、《李玉和》，集体创作的《红灯记》、《方海珍》是典型的样板戏中人物塑造。
♦ 《红灯记》
♦ 《方海珍》
从形象对比中，可以明显看到文革时期的石湾陶塑作品间接或直接地接受了样板戏、主题电影的形象启发，但是，我们也得到从平面形象转化为立体形象的塑造美学方面的启示：以马海的《地雷战》为例来说明人物的塑造以及相关的技法问题。《地雷战》是1962年由中国人民解放军八一电影制片厂拍摄的经典之作，作品塑造了山东地区民兵以地雷战的方式作为抗战时期的最重要的作战方法之一。作品中，一位男民兵头盖蓝色头巾，身着白布褂子，裤脚扎住警惕地望向远处，他一腿曲膝，一条腿匍匐在地上，左手盖住一枚地雷，右手紧紧握住一把斧头，身背一把大刀。一位民兵的所有装备皆然一身，并保持随时向前的进攻态势，将战斗的残酷和中国人民不曲不饶地精神完美地表现出来。这就如样板戏中对英雄的塑造，从着装及动作的每个细节都有明确的指示意义，并且排除一切干扰性因素，达到一种典型化的极致。然而，这件作品在极具典型化特征的同时，又避开了生硬的概念化套路，对山东民兵形象特征的把握，对人物动态的微妙刻画，都使人物形象与当时最为常见的形态夸张、内涵空洞的造型拉开了距离，而这种探索因其独到的审视角度和技巧而没有完全堕入模式化的狭窄圈子。同样出色的作品还有廖洪标的《海岛民兵-搜索》。
♦ 《地雷战》
♦ 《海岛民兵-搜索》
从《地雷战》中，我们可以看到这一时期石湾陶塑人物塑造根植于关注工农兵却又完全超越其上的英雄式表述。即来源于现实生活又拒斥再现生活而将生活诗意化的创作道路。并且在服从于政治意识形态时，相应衍生了与之配套的技术语言，构成对旧有技术模式的改造。
►► 结 语
如果说文革初期石湾陶艺家赴京模仿创作《收租院》，与当时的“阶级斗争”的主题、“为农民服务”的立场以及“民族化”的形式有着莫大关系，是为了解决艺术的大众化、民族化的问题，从而开辟无产阶级革命雕塑艺术的完全崭新的时代。那么，随着文化大革命的深入，可以看到文革石湾陶塑创作是延续毛泽东的文艺路线和社会理想，将毛泽东时代的美术推向顶峰的一个特殊艺术创作状态，是特定年代中国美术独一无二的形象表达和视觉象征。
文革石湾陶塑创作是建立在“文艺为工农兵服务”的基础上的。“文艺为工农兵服务”的文艺观念，必然要求文艺大众化和民族化；要求美术作品具有象征民族文化身份的功能。正是在这些要求下，这个时代的美术家们在视觉形象的创造上，不断地与工农兵的欣赏趣味相融合，以符合他们的欣赏习惯和审美要求。而毛泽东对他的“乡村乌托邦” 的执着，使文革石湾陶塑创作模式能在一个最根本的基点上被建构起来，因为文革创作模式中的所有因素“红光亮”、“三突出”、“高大全”，都是为了证明那个毛泽东用一生所构想、期待和憧憬但还未成为现实的中国农民的天堂。
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